如何评价许鞍华导演电影《女人四十》？ 孙子荀，我就是来看看 到如今，许鞍华出道已逾三十年，几乎经历了香港电影由衰至盛，由盛转衰，再从困境中开辟新篇的发展轮回。在此期间，港片佳作群集，导演辈出，留给观众咀嚼不尽的精神食粮，而许鞍华则以其多产、多奖、多元的创作历程，成为个中楚翘。 作为一位艺术与商业并重，类型片模式与作者气质兼备的创作者，许鞍华经年来求新求变，似乎难以在其作品列表中寻找到一贯的内在母题和表现风格。她既没有像同辈中的徐克那样全力传承武侠动作类型，也没有像后来的王家卫一般拍出个性鲜明的影像风格。从某种程度上，许鞍华是“拒绝被定义，拒绝风格化的”。似乎在她看来，风格容易导致僵化，而顺其自然才是拍片的不二法门。 当然，自然并不意味着风格完全无迹可寻，有时候多变亦是一种风格。何况许鞍华的作品中本就分布着许多相互照应的主题元素，如鬼怪灵异、家国情怀、女性关注、文学改编等等。就《女人四十》之前的十一部影片来看，其创作脉络是相对清晰的。 处女作《疯劫》和紧随其后的《撞到正》如同一对题材相仿、风格相反的姐妹篇，前者显示出中式鬼魅与西方悲剧相融合的奇异魅力，后者则展示了佛教、民俗等丰富的文化内涵。其作为新浪潮的开篇之作，突显出导演对于形式感和创新性的刻意追求。 然而从《胡越的故事》开始，这种形式上的现代主义突然中断了。许鞍华将视线从虚妄的鬼魅转投至残酷的现实，他突破了本土的地域性，转而将镜头对准东南亚华侨的惨淡人生，真实描写了上世纪七十年代越南排华运动的血雨腥风。加上早期的电视作品《狮子山下》和随后的《投奔怒海》一作，“越南三部曲”以“铁肩担道义”的坚定姿态横空出世，不但获取了评论界的击节赞叹，更是拿下了 1500 万元的票房纪录。这是许鞍华回归现实主义的成功之作，其在主题上，也初步形成了“失母”和“漂泊”的身份意识，接续了前作的女性关注之路。 此后，许鞍华的创作出现了些许起伏。无论是《书剑恩仇录》、《香香公主》这样的武侠动作题材，还是《倾城之恋》、《今夜星光灿烂》等爱情文艺片，几乎都反响平平。评论界看不到其艺术的独到之处，观众也得不到纯粹的娱乐体验，唯独 1989 年半自传体的《客途秋恨》情感真挚，深刻自然，体现出导演一贯的中国情怀。总的来说，这段徘徊于商业题材和艺术风格间不知所终的历程延续了整整十年，直到《女人四十》再次发轫，交出金马四奖、金像六奖和“十大华语片之首”的优异成绩，才标志着许鞍华重回巅峰。 回首这十数年间的创作历程，如果说从《疯劫》到《撞到正》的求新求异是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，那么从《胡越的故事》到《投奔怒海》的家国情怀就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，而从《客途秋恨》到《女人四十》，则是洗尽铅华，返璞归真，正所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。 《女人四十》将一位平凡的中年妇女阿娥推到了前台，连带把灯光聚焦在阿娥身后千千万万个普通的香港妇女身上，关注着她们的生活压力、情感困境，以及平凡外貌下的非凡而质朴的美德。 阿娥虽然有名有姓，但在更多时候，她被人唤作孙太、妈妈和大嫂，即一个妻子、一个母亲和一个对长辈负有扶养义务的人。她热爱繁琐的工作，认为“它带给自己最大的快乐”，但当工作和家庭形成冲突的时候，她还是坚定的选择了后者——对于传统的中国女性而言，家庭属性总是要重于社会属性的。 同时，阿娥又区别于传统伦理题材中任劳任怨、逆来顺受的主妇形象。她是利落、泼辣、慧黠而充满活力的。从全片看来，阿娥几乎构成了家庭中快乐和稳定的根源，以她为中心，影片辐射出老人问题、中年危机以及青少年挫折不断的爱情经历，而这些困境，几乎都在她的巧妙周旋和全力应对下得到了缓和和化解。影片没有做作的愁苦和过分的煽情，女性形象如阿娥、霞姨，甚至婆婆、阿兰等，都摆脱了传统影片中男人视域下的女性想象。这是一曲真正的女性赞歌。 影片关注的是一个家庭，但小品般的格局却折射出几分时代的寓意。影片开始不久，一向疼爱阿娥的婆婆猝然离世，再次照应了许鞍华一贯的“失母”的主题，随后老爷患上老年痴呆症，一家人在接连的打击下几乎无法招架。而在公司里，以新兴科技和年轻貌美为武装的女秘书迅速上位，也日益对阿娥构成威胁。家庭和工作问题一为突变，二为渐变，但无疑都是负面的。这在某种程度上，呼应了港人“XX”来临前的危机感，以及危机之下惶惑不安的心态。 然而影片的态度并非一味迷茫，而是以善良的人格，积极的心态努力面对，这既是影片所作出的良性指引，亦是港人百年来顽强拼搏的精神写照。从这个角度来看，阿娥可谓是香港精神的某种化身。 相比之下，乔宏所饰演的老爷一角也十分耐人寻味。许鞍华对这一父辈形象的刻画细致而生动，令人联想起李安《父亲三部曲》中的父亲角色。对比之下，后者在家庭中是父权和传统的象征，作为一个过时的领导者，总是在与子女的对抗，以及更深层次上与西方文化的对抗中败下阵来，因而李安的“父亲“总是既威严，又脆弱。而许鞍华所塑造的“老爷”形象由于罹患老年痴呆症，其作为家长的威严一面随之不存，取而代之的是孩子气和荒诞感。 如果说“父亲三部曲”中的父亲经历着权威的受挫，那么《女人四十》里反倒讲述了一个父辈尊严失而复得的故事。影片开头强调了他的顽固、蛮横和不通事理，随后，才逐步显现出老人强壮外表下的怪诞、稚气和彷徨无助，完成了先抑后扬，由庄至谐的转变，更在谐趣中生出几分凄凉之感。直到在影片最后，观众才突然发现，父亲真的是当年战功赫赫的空军英雄，只不过在这个“总统也没有，班长也没有”、背井离乡的孤岛之上，他的历史早已被人遗忘。 本片的英文名 Summer Snow 来自于片中阿娥老爷从养老院接回家中的情节。途中老爷看到木棉花飘下，恍然间以为落雪，欣喜之情溢于言表。这隐晦的寄托了对故土的思念，亦标志着老爷与阿娥之间的终极和解，从某种程度上说，也是香港本土文化接纳中国传统身份的象征。在那个人心惶惶的年代，这种和谐共融的理想表达无疑如一股动人的暖流，抚慰着众生的的迷茫和不安。 在整体风格上，一方面，《女人四十》摆脱了了以往那种现代主义的叙事方式，回归了传统单线叙事、起承转合的经典模式，而另一方面，影片又以一种反类型化的表达方式，营造了充满拼贴感和荒诞性的故事情节。它充分发挥了商业元素的作用，注意用有机的笑料来结构剧情，从而将这样一个沉重坎坷、关乎生死的重大命题表达得举重若轻、亦庄亦谐，营造出一个悲喜圆融的感人故事。 这部影片似乎是一个新的开端，意味着许鞍华终于在艺术与商业、类型题材和作者气质中找到了完美的平衡。更加重要的是，它预示着导演对待社会、人生态度的一次转变，由此，她由批判现实，转向积极的关注、参与进现实，这无疑是意义重大的。 此后，许鞍华继续秉持着家国意识和女性情怀，其佳作如《姨妈的后现代生活》和《天水围的日与夜》等，都以或夸张、或写实，或大起大落、或波澜不惊的叙事手段，延续着《女人四十》里的质朴的关怀。表现风格锐意创新，而人文情怀却始终如一，这变与不变之间的奥义，或许正是许鞍华电影中作者因素的所在吧。 阅读原文
