如果某件真艺术品已经不存于世了，但一位在这方面造诣非常高的大师做出来一件一模一样的赝品，该如何鉴别？ 这位大师说他做的这件是真的，而且走正常的鉴定程序鉴别不出来它是赝品，人们肉眼看也具有很高的观赏性，人们认为它是真的，但是有极个别人用更高级的一般不常用的一些仪器能够鉴定出真假（除非别人专门请这种人鉴别这个艺术品，否则这种人没机会鉴别这个艺术品），那么这个赝品和正品有什么区别呢？ 螺旋真理，博物馆学民科 如果我们仅用狭义的存在论甚至是认识论考察某物和复制品的差异，很容易得出二者一模一样的结论。 但是如果我们用信息论来考察，则很容易发现二者的差别。 轻容我修改一下原题的条件以使情境更典型：原物与复制品的比较，所谓复制品，意味着与原物在材料、制作工艺及大小上完全一致。一下讨论基于博物馆学语境。 1. 复制品和真品几乎完全相同的是结构性信息，包括材料、体积、纹饰、制作工艺等等。如果仅仅是局限在结构性信息这个领域，二者可视为作用相当。 2. 复制品和真品最显著的差异是其流传经历不同，而流传经历同样是物价值的一部分。所以局限在流传经历（记录性信息）这个领域，二者完全不同。而追述到制作目的与动机方面，二者也完全不同。 3. 在特定环境下表达特定信息的时候，如果原物不存或者因某种因素不在现场，在进行说明之后，复制品可以在该环境下临时代替原物，譬如博物馆展览等。 Guangli LIU 我首先从题主给出的，“走正常的鉴定程序鉴别不出来它是赝品”这样纯粹的假设给出我的观点：真品和复制品，没有区别。 @螺旋真理 哥在博物馆学下提出的三点分析其实非常浅显明确，而既然题主在题目中给出的在外观，制作工艺，材料等一切鉴定因素所区分不出来真假的前提下，值得谈论的其实也就是作品流传经历所携带的信息，以及本雅明所谈论的艺术作品的“原真性”。 我们可以编这么一个故事来试图回答这个问题：19 世纪初，巴黎著名收藏家弗朗丝袜一世于马赛港口乘船穿过地中海和直布罗陀海峡，沿大西洋到达非洲中部。在这里，他购买了一个部族偶像制作者所制作的 4 个雕像，制作者的手艺是部族的传承，在左近相当知名，几乎远近的村落都会前来购买，一般作家庭祭祀用。弗朗丝袜一世所购买的 4 个雕像 A,B,C,D,各不相同，他在日记中详细描述了 4 个雕像的外貌特征。回法国的行程，与来时不同，他们原本打算绕过伊比利亚半岛从法国北部上岸。然而在比斯开湾他们遭遇到了海盗，C 雕像被洗劫走，D 则在此中被损坏。A，B 雕像也遭遇了一定程度的损坏，但在可接受范围内。回到巴黎后，弗朗丝袜一世将其余从非洲带来的工艺品高价出售，却留下了 A，B 雕像。A，B 雕像连同弗朗丝袜的日记均被完好保留了下来，直到战争的爆发。在二次大战中，A 雕像以及日记（历史证据 1）一同遗失，只留下 B 雕像。战争结束后，弗朗丝袜家族一直致力寻找回曾丢失的 A 雕像。此后，在 2010 年的一次拍卖会上，令人惊讶地出现了 A,B,C,D 四座雕像以及弗朗丝袜一世的日记，A,B,C,D 四座雕像完全符合日记的描述，A 具有跟日记里记载的一模一样的损伤痕迹（外观信息），而 B 则跟家族中遗留的雕像如出一辙，C,D 也符合日记描述，且经过鉴定，四座雕像均为真品（材料，时间判断）。因为根据当时弗朗丝袜出行时船长的记录，这四座雕像共有两份，只是一组雕像在旅途过程中三座被毁，遗留一座（具体并没有记录）（历史证据 2）。后来由船长带回英国，保存下来。弗朗丝袜后世仍然只购买了 A 雕像，而 B,C,D 分别被三个博物馆所竞走，作为收藏。弗朗丝袜后世也投资建了一所博物馆，展出家族藏品，其中包括留下来的 B 雕像，和购买回来的 A 雕像。四座博物馆都将弗朗丝袜的历险故事为雕像增加传奇色彩，吸引大量游客。 首先，请不要黑我的逻辑、历史和地理，剧情需要。 其次我们来做个简单的推算题，根据船长的记载，只留下了一座雕像，而弗朗丝袜家族一座，拍卖会上却出现了四座一组完整雕像，其中 D1 雕像明确损坏，那么拍卖会上的雕像则只能是 D2，那么 C 肖像则是当年被洗劫走的那件。而多出来的 B 肖像，显然只能是假的。而无论怎么换一种推算方式，都会得出拍卖会上藏品有一件是假的，或者说，并非是来自弗朗丝袜那两组雕像。然而这件“不真”的雕塑，最终已然在博物馆中，传递着跟其余雕塑一样的信息：历史信息，故事信息，游历信息。 我们也可以意识到，在这样的传递过程中，官方证据的指定（历史证据 1 和 2 作为确定雕塑真假最重要的证据），以及来自信息权威方展出时信息的指定（博物馆在最终展示时给出的信息），决定了艺术品的真性。 我们再来谈论一下关于艺术品“原真性”的话题（为什么我艾特不了陈诺），陈诺提出的是一个现代艺术里经常被谈论的论据，来源则是本雅明著名的《机械复制时代的艺术作品》，本雅明提出的艺术品的“原真性”以及消失的“灵韵”。除了略有些玄乎并不具备太多逻辑按照西方人给定义方式给出的艺术品的“灵韵”外，本雅明所谈论的艺术作品在复制过程中所导致的“灵韵”的消失，和博物馆怀疑论者们在关于“艺术品脱离了原来的历史、地域和环境，被带到其他地方时便开始死亡”的论述，有很类似的逻辑。 但是本雅明的时代，他远远无法预见在今天，屏幕传媒所带来的对图像复制的冲击和影响。而至于博物馆怀疑论者们，则也弱视了博物馆在今天公众眼里的权威性，以及历史因素。他们的观点似乎更适用于很久以前被创作的功用性的艺术品，比如祭坛画，当在博物馆中看到安杰利科某幅祭坛作品时，我们自然也很难把艺术品跟当时制作时的环境所联系起来。但当我们提到《蒙娜丽莎》，我们想到的是卢浮宫而并非意大利，当我们提到《草地上的午餐》，我们也仅仅会想到奥赛博物馆。在今天，我们对于艺术名品归属的认识，已经大多来自了博物馆，当我们提到某幅作品时，所进行的联想则是某个博物馆，这是全球化的信息潮流所理所当然忽略掉的艺术品原初的地域性。另外值得一提的是，现在的博物馆，在进行地域文化性很强的展览时，很多都会尽力模仿当初展品原生地的环境，这简直看上去是一场博物馆为了确立自身权威所作的一场秀。虽然这样的作法确实引发了观者视觉程度上的一定共鸣，但对于这些元素的控制依然掌握在博物馆或者策展人手中，它能是百分百程度上客观的吗？ 在这里所举的比较啰嗦的例子，是为了简单说明，艺术品的原真性，在很大程度上依然是依靠信息权威方的。将提香的画作尽量按照当时的保存状态加上周围环境布置，是否就能更确定艺术品的原真性？佩姬·古根海姆美术馆中按照当时佩姬收藏藏品时的布置所一并展出的现代艺术品难道比纽约古根海姆挂在白墙上的艺术品更具有原真性？显然，这样的例子在时代越靠近今天，变得越为无关紧要，我们更倾向于通过更加快捷的方式了解现当代艺术品和艺术家，而不是像为了一副委拉兹贵支的油画专门去一趟西班牙般那样繁琐。当英国和法国为了一副达芬奇的《岩间圣母》来回理论时，杜尚小便池真假与否就显得无关紧要了。 我们现在讨论的复制品依然存在于视觉层面，然而当真的有某一天，连艺术品实物都能做到跟原品一模一样时（甚至油画的笔触），我们所依赖只能是展览的权威（或者说艺术品的坟墓）——博物馆。当你家里挂着的鲁本斯和卢浮宫的一模一样，只有高高在上的坟墓看门人，才能不再颐指气使地跟你说，你家的那副，是假的。 查看知乎原文
