不教书的塞涅卡，没キャラですぅ！ 阅读原文 之前写专栏的时候刚好翻译几篇论文，很适合回答这个问题，不过文章请大家自己去专栏里看，这里我主要是总结一下： 先放出结论： 矛盾冲突的本质是人物为了实现自己的目的与欲望而与阻碍自己的障碍做出的一系列努力与斗争。没有矛盾冲突，说明人物的欲望与诉求是不明确的，而人物的欲望与诉求，是人物在剧中的行动的根本原因与动机来源，更是理解人物的根本与原点；人物处理与面对这些欲望的态度和方式体现了其人格，进而成为体现了人物塑造。同时，人物为了实现欲望所做出的努力与成长，则构成了故事的主体和发展过程。 因此，没有矛盾冲突，就没有人物的目的以及其所面对的障碍，没有目的的人物便无法体现出鲜明的人物塑造与成长弧线，而没有与障碍斗争的过程，则使得故事缺失了发展与进程。 所以说，矛盾冲突并不是一个孤立、片面的概念，而是与故事的其他重要构成要素联系在一起的一个类似于枢纽一样的概念。矛盾冲突的缺失意味着其他重要组成部分的缺失，故事因此而是不完整的。那么，一个缺乏人物塑造和发展进程的故事，注定是不完整的，也是难以引起观众兴趣的。 以下是更详细的解释与论证： 在剧作上来说，矛盾冲突的来源其实是欲望的对立与冲突，而这种欲望则来源于故事中的人物，或者说，故事的主人公或主角群是一定需要有明确的欲望与目的的。 像 David Howard & Edward Mabley[1]所言，主人公的首要特征是欲望，特别是实现某个目标的强烈欲望。而观众对于见证主角实现目的的兴趣则促进了观众对于故事的吸收和理解。所以，决定了电影所始所终的，是朝向目标迈进的过程。 在多数好剧本中，作者一般会将我们的注意力指向某一个角色。这一点主要是通过展现这个人的一些强烈的欲望和需求，并利用一些行动来避免角色偏离故事的正轨。他想要某些东西——不管是什么，这种欲望和目的总是会被呈现。 角色的需求 / 欲望 / 诉求经常随着故事的进展而集中或加强，而非静止不变的。换言之，主人公一开始并不需要拥有实现目的的强烈欲望，但是这种欲望必须随着故事的发展而不断增强。主人公追求其目的的过程让故事得以展开，而也正是它把我们代入带故事中。主人公的追求让我们关注这个角色、以及事件的发展。 人物在剧作中往往是一部剧本的起点，人物的欲望与目的，一方面会决定该人物在本故事中的行为与发言。 如 David Ball[2]所言，对话是戏剧中最常见的行为。说话传递了一部戏中几乎所有我们需要知道的信息，特别是其中的角色和戏的进展。所有的说话，必须有助于假装（pretence） 和扮演（impersonation）。于是剧作家们尝试在角色的言语中反应清晰可辨的人类行为。剧组家可以抬高语言、也可以放低它、使它碎片化、或者尽可能地让它显得经人工雕琢，但因为他们是为了支持而非打压扮演和假装，所以他们必须将话说呈现为一种人类行为。 是什么将说话和可识别的人类行为联系在一起呢？人们说话是为了得到他们所想要的，这是戏剧语言的关键，而戏剧语言则和诗歌还有非戏剧写作有很大区别。一个角色想要的东西会为他的发言提供动机。一个人的所想的很多可能不会被说出来，而他所说的东西则是他从所思考的东西中挑选传来的所求职务。一个说话的角色必然有所求，不然就什么也不说，而这个人性中的共性则是所有戏剧性作品的基础。 扮演需要避免过于露骨的说明性。没有动机和欲望支撑的发言则是完全地不可信。因此，失败的剧作家会写下一些供失败的演员用来复述的说明文，譬如，“你知道，你是我的兄弟”这样的话。这些是被硬塞进角色口中的台词，它们只反映了剧作家的需求（向观众传达信息），而非角色的欲望。无所欲即无所言，吾所欲即我所言。 障碍 （obstacle）是阻碍我得到我所想要的东西的任何事物。我想要的东西和阻碍我得到它的东西互相作用并产生戏剧冲突。戏剧冲突区别于其他类别的冲突。一部戏的冲突正是某人的所欲所求和阻挡这所欲所求的东西——障碍。 光是理解一个角色为什么在想什么是不够的，你必须要知道的是为什么这些东西要被大声地说出来。想得到什么（动机）？什么在阻拦（障碍）？障碍很容易被忽略，动机没能与障碍有效配对会导致台词的传达缺乏张力、不假思索、没有成效。没有抵抗就没有戏剧冲突。 同时，人物为了实现自己的欲望而做出的种种行动与努力，也是人物塑造的重要组成部分。 David Howard & Edward Mabley 提到过，人物塑造和故事在荧幕上是彼此相对对立的，而将其联系在一起的，则是目的，即人物所欲求的事物，同时也是作者建立人物并使他们鲜活起来的基础。各式各样的角色们的目的会影响事件的发展进程，同时也是理解他们本身以及他们的行为的关键。更有甚者，目的将会影响到故事的剧情线，因为涉事人物们将会用各种各样的手段去实现他们的目的。 这里也有一些相对肤浅的人物塑造技巧：语言、说话方式、穿着、手势、生理状况、习惯，以及等等。然而，最关键的，仍旧是人物的目的，以及实现目的的手段。许多人格侧面都会从这个最核心、最具主导地位的核心要素中展开，并一定程度受制于演员对于角色的演绎。然而，只有剧作者能掌控角色的行为——进而使得演员的演绎得以发挥。于是，显而易见地，当创作角色时，要想好他们的目的。 不同的性格，与互相对立的目标，可以构建出动态的矛盾。这意味着编剧必须透彻地理解他的角色们——这包括关于他们的一切，好像他们就是他所认识的人一样。实际上，编剧对主要角色的理解，应该比故事中实际体现出来的还要多得多。只有理解了根植于角色内心的欲望，作者们才能令人信服地描绘他们的动机，让角色变得可信，使他们的行为自然而连贯。也只有尽可能多地去了解角色，编剧门才能使剧本丰富饱满、鲜活生动、具有质感并可信。 同时，人物为了实现自己的欲望而所做的行为会发现冲突和摩擦，这些摩擦和碰撞就构成了故事的内容，甚至会决定故事的结局。 如 Lisa Cron[3]所言，对于故事最重要的元素之一是，主人公内心的想法，其心路历程，以及其内心信念的成长和变化。驱使主人公前进的是她的心路历程（internal agenda）。主人公登场时，内心中必然有所追求，而这种追求也伴随着一种谬见（misbelief）—— 一种她需要克服已实现其目的的困难，而故事则围绕其克服谬见的过程的展开。 剧情要促使主人公去面对和发现谬见并实现其内心的成长，而这也是主人公之（内心）斗争（struggle）的来源。没有斗争的话，即使主人公得到了结果，它也食之无味。 将主人公的内心斗争看作你故事的供电轨道（这里的 third rail 是一个来自于电车的特有概念，非其英文字面含义）—— 一条赋予故事中的一切以意义和能源的生命线。这意味着剧情中的一切都将在某种意义上与它有所联系，从而使得主人公与之缠斗，并逐渐搞明白发生了什么、要去做什么。 如果你不知道主人公想要什么、为什么想要、她的谬见是什么、以及为什么她会有这种谬见，那你写的东西只是流于表面而已。读者不会只为了表面上的东西去看一个故事，而是为了隐藏在表面之下的东西。也就是说，故事并不是关于剧情，也并非主角所作的决定，而是关于主角为什么要做这样的决定并得到了怎么的结果和变化。 以上所提及的文献，都可以在我的剧作专栏中找到，欢迎有兴趣的知友订阅。 塞涅卡的影法师 阅读原文
