日报标题：他提名 13 次奥斯卡均未获奖，却被业界大咖交口称赞 刘一楠，世人皆醉我已睡 要回答这个问题，首先我们可能需要知道要获得奥斯卡最佳摄影，需要哪些条件。 奥斯卡奖其实是学院奖，也就是美国电影艺术与科学学院奖，而学院下设各电影部门的学会或者称协会，由协会提名候选，然后整个学院一人一票选出最后的获奖者。奥斯卡的评委总共有 6000 多人，其中摄影师协会大概只有 200 人（具体数字我忘了），其他的人，大多是外行。虽然大家都是电影圈的，但是如果你是一个服装设计师又或者一个混音师，事实上你可能对摄影一窍不通，当然你可以选择弃权，但由于摄影是个大众欣赏的艺术，所以大部分评委肯定还是会投票，这就必然出现了外行选内行的情况，而摄影师协会那点人即便都投罗杰狄金斯，在 6000 人的大潮中可能也就被淹没了。 其实罗杰狄金斯在电影摄影界的地位有另一个方式可以表明，那就是奥斯卡下设的这些协会每年自己也会评奖，而美国电影摄影师协会最佳摄影奖目前一共评选过 29 次，罗杰狄金斯 11 次提名 3 次获奖。（分别是 1994 年《肖申克的救赎》、2001 年《缺席的人》和 2012 年《007 大破天幕杀机》），对于这一个完全是业内人士评选的奖项，可能是最能体现罗杰狄金斯水平的例子了。 而对于大多数懂一点摄影或者不怎么懂摄影的评委来说，其实你可以把他们想象成我们身边的任何一个人，他们如何选择呢？可能有些人会去仔细研究一下，但大部分人主要就是凭感觉，这就决定了那些技巧性很强或者画面令人印象深刻的影片更容易拿奖。 比如下面这张： 来源《肖申克的救赎》 在普通评委看来，这好像没啥嘛，实际上这种牢里的镜头光线很暗，仅凭自然光的照度可能根本不够，实际上这是用了复杂的布光而实现了看起来似乎没有打光的效果，这种水平对于懂行的同行摄影师来说，可能直接跪地上了，但是对于其他外行评委来说，这只是一个很普通的镜头，他们根本不会去考虑这后面有多少技术含量。他们很可能会说，卧槽你看《地心引力》的长镜头多有沉浸感，又或者你看《鸟人》(伪)一镜到底简直太牛逼了，又或者《盗梦空间》里咖啡馆炸裂的镜头太让我印象深刻了。 而罗杰狄金斯呢？事实上你看着他所指导的那些电影名字，可能一时间都很难想到某一个特别经典的镜头。所以，罗杰狄金斯的摄影风格决定了他在奥斯卡这种评选机制下很吃亏，他太润物细无声了，不够抢眼。而那些风格鲜明的摄影师，就更容易收到奥斯卡的青睐。 一个电影的摄影水平如何，和导演的美学追求也是分不开的，为何 Emmanuel Lubezki 能连拿两届奥斯卡，除了他本身高超的技巧，也由于他合作的导演都是像阿方索卡隆和伊纳里多这样的对画面很有追求的导演，在这些导演各种不可思议的要求下，也会激发出摄影师创作的潜能。毕竟，绝大多数时候，摄影师还是听命于导演要求的。比如《一代宗师》提名了奥斯卡，而该片摄影菲利普·勒素在业界名气只是平平，主要是由于王家卫的美学素养和徐皓峰对于武打细节的要求逼迫他拍出优秀的效果。又或者像韦斯安德森这种本身自己就对色彩和构图特别偏执的人，实际上摄影师的自身创作能力已经是次要的了。罗杰狄金斯合作的导演中，尽管也有科恩兄弟，但也不乏萨姆·门德斯又或者安吉莉娜·朱莉这种没什么追求的导演（萨姆·门德斯都不画分镜头脚本），在这种情况下《007 大破天幕杀机》和《坚不可摧》都能表现出很高的摄影水准，其实已经体现了罗杰狄金斯到底有多厉害了。 另外，需要承认，罗杰狄金斯本人的风格是相对保守的，他作为老派英国人，又接受的是欧洲式的影像风格培训，必然总体上是比较传统的摄影体系的坚持者。比如他不喜欢短焦的广角镜头，对变焦镜头也比较排斥，这的确和奥斯卡奖奖励创新和突破的理念背道而驰。而那些犹太摄影师或者第三世界国家的摄影师就没这么多束缚，试想如果《鸟人》的摄影指导是罗杰狄金斯，还会呈现出这样特色鲜明的镜头风格吗？这也就使得很多导演或者制片人在选择摄影指导人选的时候，那些比较寻求突破的人可能不会去找罗杰狄金斯，而选择和罗杰狄金斯合作的，要么就是门德斯和朱莉这种对摄影一窍不通的人——我大概就是要这种感觉你给我拍出来；要么就是科恩兄弟这种掌控一切型的导演——喏你看分镜头脚本在这给我照着拍出来就行。这种长此以往也使得罗杰狄金斯给人感觉是完成任务型的摄影师，而不是偏创作型风格的摄影师。 还有，罗杰狄金斯很多参与的制作，尤其是近几年的作品，本身是奥斯卡的非热门电影，提名往往只有一两项（《囚徒》、《坚不可摧》、《边境杀手》），这对评奖而言十分不利，因为随着电影特效的逐步进步，摄影和后期特效制作已经密不可分，最近几届的奥斯卡奖，特效和摄影一般都是同时获奖的（《盗梦空间》、《少年派》、《地心引力》），对于罗杰狄金斯的几部提名作品，单独提名没法形成合力，那些制作公司也不会花大力气去公关这些电影，所以评委们心中自然也就不会留下什么深刻的印象，酒香也怕巷子深嘛。 综上所述，罗杰狄金斯没能获得奥斯卡奖，原因是多方面的，其中不乏像《肖申克的救赎》这种比较遗憾的，但总的来说，他没能获奖是由奥斯卡的评选机制导致的，只能说他在这个机制下太吃亏了，但他的摄影美学绝对是严谨的，完美的布光和教科书一般的构图，都体现了他很深的基本功。而三次获得摄影协会奖也是同行对他能力的充分肯定。 以上 知乎用户，A one and a two 有必要简单普及一下罗杰·狄金斯，当今电影行业里最好的摄影指导之一。 罗杰·狄金斯先生全名 Roger Antony Deakins ，1945 年生于英国，他的母亲是演员，父亲是建筑工人。童年时代喜欢绘画，后进入 Bath School of Art and Design 学习形象设计，在那里产生了对摄影的兴趣，转入国家电影和电视学院（National Film and Television School）系统学习电影摄影。 早年他从纪录片和电视短片做起，直到 1984 年他以摄影指导的身份参与电影《1984》（由迈克尔·莱德福 Michael Radford 导演，十年后他拍了《邮差》），才逐渐被公众熟知。 罗杰·狄金斯和科恩兄弟的合作始于 1991 年的《巴顿·芬克》，至今已经合作了十二部长片。从 2013 年起，他和丹尼斯·维纶纽瓦成为新的搭档，完成了《囚徒》和《边境杀手》两部作品，一系列的好评也让他们俩成为《银翼杀手》续集的最佳人选。 在这里简单介绍一下罗杰·狄金斯的室内布光手法和美学分析。 一：罗杰的布光手法 罗杰的室内布光最大特点是自然，高效，专注“少即是多”的原则。 首先用一张图阐释一下罗杰在最新一部作品《凯撒万岁》的工作。 我们从布光计划开始分析。 这场戏是乔治·克鲁尼进老板的办公室，和他争论的戏。 拍摄工具为 Arri Alexa 摄影机加上蔡司 25mm 广角，用 Jib 摇臂进行拍摄。（罗杰·狄金斯本人偏爱用 21mm 到 32mm 这个广角焦段进行拍摄）主要的人工光源为三个 HMI 日光灯 +Bleached Muslin 作为滤光布，放在房间的右下角，很简洁。光源打在演员身上相对柔和，窗外的白天阳光作为很好的光源补充。 再来看一场夜戏。 白天的光相对好布置一些，只要把太阳角度算好时间，天气预报准确，一定时间以内基本上不会对现场拍摄造成太大影响。但是夜戏就相对难，非常浅显地说，导演想要创造的拍摄环境越暗，布光难度越大一些——在低光环境下还要保证演员的准确曝光，很考验摄影指导的布光能力（这也是为什么罗杰对《银翼杀手》续集坦言有压力，因为《银翼杀手》第一部没有日光戏，全是在模拟夜间的拍摄, 混合着雨水和霓虹灯，摄影指导 Jordan Cronenweth 在许多场景布置里还创造了许多移动光源。当然还有另外一个原因，罗杰本人对科幻的兴趣不大，还是维纶纽瓦把他拉上船的。） （银翼杀手，1982） 我们以斯嘉丽·约翰逊为例。 且不考虑年龄和妆容的因素，在这里只拿灯光做对比。 同样是夜戏，同样一个演员，同样的摄影指导，不同的场景中布光的反差可以让一个演员的气质和环境气氛差别很大。 图一为斯嘉丽在《缺席的人》中，弹奏贝多芬 Sonata no.8 'Pathétique' in C minor, op.13: II. Andante cantabile 第一次出场的戏。 主要光源为台灯，先从前景看。 前景是斯嘉丽的脸部，半身，光是柔光，左半边脸和右手曝光准确。 中景是钢琴，距离台灯相对较劲的琴键为画面高光处，钢琴琴身能大致仔细分辨。 远景的灰度和钢琴的刚好能区分开来。 同样是一盏台灯布光，但是利用对手戏的演员肩部将画面黑化三分之一，远景也同样被很好的黑化，这样只剩下中景的斯嘉丽有准确曝光，在几乎呈现三角形的硬光条件下，画面的对比度比上图明显要大许多，有点接近黑色电影（Film Noir)的视觉风格。 《缺席的人》中，同样是夜戏的范围里，涉及男性世界的纷争几乎都是以黑色电影的曝光条件来布光，高对比，光硬，黑白分明；然而涉及斯嘉丽·约翰逊饰演的少女戏份，就变成了柔光，适应少女气息，对比度相对较低，不同程度的灰阶为丰富。 二：罗杰的摄影美学分析 1）正反打 和好莱坞非常流行的肩部正反打不同，罗杰有自己的拍摄对话的构图方式。 举个例子，正常情况下，拍对话都是这样，一正一反，从肩部拍，和人物的视线平行。镜头则是长焦，把空间距离压缩得相对较紧，景深很浅，背景虚化。 但是罗杰在很多情况下并不这样做，尤其是和科恩兄弟一起完成的电影。 罗杰的拍摄选择是，他把相机放在两个人的中间，从中间位置，用广角镜头拍，给的景深比较深，可以看见人物在空间中的位置和关系，甚至除了脸部以外的肢体语言也能得到很好地展现。 当然，这样的空间关系可能不够明显，所以罗杰本人亲自示范了一下他的意思。 上图为长焦过肩。 下图为广角，镜头放在两个人物的中间。 心理暗示上是不是因为空间关系的变化产生了差距？ 2）Push In 推镜头 也是很普通又简单的方法，但是罗杰用得恰到好处，这种从远到近的连续移动能让观众不知不觉中对角色形成移情作用, 能在情绪上能保持更加连贯的状态。比如以下这一例子。 The Man Who Wasn't There 当然科恩兄弟其他的一些片子，例如《冰血暴》《米勒的十字路口》并不是和罗杰合作的，里面也运用了一些推进镜头，所以有可能这种类型的镜头是科恩兄弟的偏好。 3）剪影 罗杰本人对日落 / 爆炸戏份的剪影把握，不多说啦，上例子。 三：授之以渔 身为业内最好的电影摄影师之一，罗杰·狄金斯从来不会吝啬他的工作技巧。如果英文好的话，可以参考这个网站（Roger Deakins, ASC, BSC）罗杰本人会对网友的提问进行专业回答（实在是太热心了……）比如说这位网友向罗杰提问《醉乡民谣》的某场戏光怎么打，罗杰就很热心地回答：“这你得问 Bruno 啦！”（这部戏不是他担摄影指导，他当时在拍《007 大破天幕杀机》） 罗杰本人对网友和晚辈的请教很耐心，只要是看起来比较合理的问题他自己都会写答案回复，即使是一些很基本的常识，也是不厌其烦地科普。网友对《边境杀手》几场戏很好奇，尤其是士兵在夜幕降临时开始任务的那场戏，罗杰都在网站上回答了。还有网友问为什么有的对话场景要过肩拍特写，罗杰很耐心地解答：“主要是为了看人物的反应，视线平行的时候会有在观察这个角色的心理暗示。主要还是依表演需要决定。” 他本人也认为现在的影视泛滥过多的特写（学生片也容易犯这个问题，只追求好看，但是拍出来像 MV，特写成灾），为了在视觉上煽情和好看而不考虑构图和情节上的合理性，这大概也解释了他为什么比较偏向于用广角镜头拍摄对话场景。 一个勤奋工作，稳扎稳打，让一帧帧电影画面成为经典，慷慨对人分享自己业内知识的人，不管是业内还是业外，都会受人尊敬的。。 阅读原文
